NICHT NUR AN TASTEN
Neue Spieltechniken für Klavier
Klaus Steffes-Holländer
Nicht nur an Tasten Neue Spieltechniken für Klavier
Mit freundlicher Unterstützung der
Die Abbildungen „Schwingungsknoten“ (Seite 45) und „Orte von Flageoletts“ (Seite 63) gehen auf die Grafiken in Caspar Johannes Walters Aufsatz „Mehrklänge auf dem Klavier“ zurück, in: Mikrotonalität – Praxis und Utopie, hrsg. von Cordula Pätzold und Caspar Johannes Walter, Mainz: Schott Music 2014, S. 13 40.
Die Notenbeispiele auf Seite 47 (Abbildungen 6.3.1. und 6.3.2) sind dem Buch Saitenweise von Barbara Maurer (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2 2016) entnommen.
Impressum
BV 486
ISBN 978-3-7651-0486-2
© 2022 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
Alle Rechte vorbehalten
Fotos: Klaus Steffes-Holländer (Ausnahmen siehe Kapitel „15. Abbildungen“)
Umschlaggestaltung: Tankred Steinicke (Breitkopf & Härtel)
Umschlagfoto: L. Bösendorfer Klavierfabrik GmbH
Satz und Layout: Tankred Steinicke (Breitkopf & Härtel)
Notensatz (S. 41–43, 48, 50): Daniel Ivo de Oliveira
Druck: Bräuning + Rudert OHG, Espenau-Mönchehof Printed in Germany
Im Andenken an meinen Großvater Peter Michels und an den früh verstorbenen Jugendfreund Jürgen Schmitteck
1. DAS INSTRUMENT
1.1 Benennung der wichtigsten Bauteile 13
1.2 Orientierung im Klavierinnenraum – Gussplatte 16
2. GRUNDAUSSTATTUNG
3. MARKIERUNG
21
3.1 Grundsätzliche Überlegungen 21
3.2 Anbringen und Entfernen von Etiketten 22 3.3 Markierung auf den Saiten 23
3.4 Dokumentation eines Setup 24
4. PIZZICATO
4.1 Notation 25 4.2 Ausführung 25 4.3 Markierung 28
4.4 Spezialtechniken 28
4.4.1 Harfenglissando 28
4.4.2 Reiben entlang der Basssaiten als Sonderform 28 4.4.3 Nutzen der Dreichörigkeit der Stahlsaiten ................................................................................................ 30
4.4.4 Pizzicatospiel an den Saiten hinter dem Steg, zwischen Stimmwirbeln und Agraffen und an den Stimmwirbeln 30 4.4.5 Pizzicatotremolo 32
5. GEDÄMPFTE KLÄNGE
33
5.1 Entwicklung – Grundsätzliches .............................................................................................................................. 33
5.2 Ausführung 34
5.2.1 Dämpfen mit der Hand 34
5.2.2 Der Dämpfschwamm 35
5.2.3 Dämpfen mit Hilfe von Präparation 37
5.3 Markierung gedämpfter Klänge 40
5.4 Notation gedämpfter Klänge 41
FLAGEOLETT
6.1 Grundsätzliches – Teiltöne 43
6.2 Schwebungen – Intonation 46 6.3 Notation 47
6.4 Markierung 49 6.5 Ausführung 52
6.6 Der Flageolettstab 53 6.7 Flageolettklänge auf dem Flügel frei spielen 55 6.8 Einschränkungen beim Flageolettspiel ................................................................................................................ 55 6.9 Flageolettpräparation .............................................................................................................................................. 57 6.10 Spezialfall „Multiphonics“ (Mehrklänge) 62
7. SPIEL MIT SCHLÄGELN – SCHLAG- UND REIBEEFFEKTE
65
7.1 Ausführung – Schlägeltechnik ............................................................................................................................... 65 7.2 Die wichtigsten Schlägel für Pianisten ................................................................................................................. 67
7.3 Spiel mit Schlägeln auf den Saiten 68
7.4 Spiel mit Schlägeln auf Bauteilen des Flügels 69 7.5 Seitwärtsbewegungen (Glissandi) 72
7.5.1 Seitwärtsbewegungen über die Saiten 72 7.5.2 Seitwärtsbewegungen über die Saiten jenseits des normal gestimmten Bereichs 73 7.5.3 Seitwärtsbewegungen über Stimmwirbel 74 7.5.4 Seitwärtsbewegungen über die Tastatur 74 7.6 Zusätzliche Techniken – Hilfsmittel 76
7.6.1 Schläge mit der Hand ................................................................................................................................... 76 7.6.2 Tapping ............................................................................................................................................................ 78 7.6.3 Clusterstäbe auf den Saiten 78 7.6.4 Der Superball 79 7.6.5 Stricknadel 82 7.6.6 Klavierdeckel – Pedal 82 7.6.6.1 Klavierdeckel zuschlagen 83 7.6.6.2 Pedaleffekte 83
8. PEDALTECHNIKEN
8.1 Das Sostenutopedal 84 8.2 Pedaltritte 86 8.3 Schnarren nach Seitwärtsglissando über die Saiten 88 8.4 Pedalfixierung 89
10. WEITERE SPIELTECHNIKEN
10.1 Stumm gedrückte Tasten – Resonanzen 97
10.2 „double échappement“ – spezielle Nutzung der doppelten Auslösung der heutigen Repetitionsmechanik 98
11. SPEZIELLE HILFSMITTEL
99
11.1 Der E-Bow 99 11.2 Der Bottleneck 102
11.3 Bogenhaare – Angelschnur – Arcoschiene 104
11.4 Fahrradschlauchstücke 109 11.5 Spezialnotenpult 110 11.6 Motorised Piano 113 11.7 Mikadostäbe 115
12. PRÄPARATION
12.1 Präparation gedämpfter Klänge 117 12.2 Objekte auf den Saiten 118 12.3 Flageolettpräparation 121 12.4 Gongklänge 122
13. VISIONEN – NEUE MÖGLICHKEITEN
13.1 Yamaha-Disklavier 125 13.2 Steinway Spirio 126 13.3 Electromagnetic piano 126 13.4 Transducer-Flügel
Vorwort
Seit mehr als einhundert Jahren experimentieren Komponisten wie Interpreten damit, dem Klavier Klänge zu entlocken, die nicht nur über das herkömmliche Spiel auf den Tasten erzeugt werden.
Als Interpret zeitgenössischer Musik und Pianist des Ensemble Recherche habe ich mehr als dreißig Jahre Erfahrung in diesem Bereich gesammelt. Auf Workshops, Meisterkursen, während der Ensembleakademie Freiburg oder auch der „Klassenarbeit“ des Ensemble Recherche, einer Zusammenarbeit mit Kompositionsstudenten europäischer Musikhochschulen, wurde ich von Klavierstudenten oder Komponisten immer wieder gefragt: „Wo kann ich denn etwas zu dieser Thematik lesen bzw. nachschlagen?“ Dieses Nachfragen hat mich dazu bewogen, Erfahrungen und erworbene Kenntnisse im Umgang mit neuen Spieltechniken niederzuschreiben.
Das Buch richtet sich an Interpreten, die in die Welt des Spiels im Klavierinnen raum eintauchen möchten, aber auch an Komponisten, die sich differenziert über die Möglichkeiten bzw. Unmöglichkeiten der beschriebenen Techniken informieren wollen. Was ist in der Umsetzung realistisch, was unrealistisch? Welche Technik ist je nach zur Verfügung stehendem Instrument in dieser oder jener Lage machbar oder gar nicht ausführbar? Ästhetische Betrachtungen und musikgeschichtliche Entwicklungen werden nur am Rande berücksichtigt. Der Fokus wird auf die Praxis gelegt.
Inzwischen haben sich bestimmte Spielarten herauskristallisiert, die von vielen Komponisten der neuen Musik häufig eingesetzt werden, wie z. B. Flageolettklänge, Pizzicati und gedämpfte Klänge. Ebenso wird das Spiel mit Schlägeln (meist Vibraschlägel, Hartgummikopfschlägel, großer Trommelschlägel etc.) immer wieder angewandt.
Ein weiterer Aspekt ist die Präparation des Instruments, beispielsweise mit verschie denen Gummimaterialien, Schrauben, Knetmasse, Papier. Im Rahmen dieses Buchs soll dieses weite Feld nur ausschnittsweise behandelt werden. Eine umfassende Auflistung, Beschreibung und Anleitung zur Umsetzung scheint mir ein weiteres Buch zu erfordern. Hilfsmittel, Spezialitäten wie etwa Bottleneck, E-Bow, Fahrradschlauchstücke und deren Gebrauch werden erläutert.
Wichtig ist auch die Darstellung der Geometrie des Spielfelds im Innern der Instrumente. Je nach Größe und Hersteller gibt es hier Unterschiede beispielsweise in der Lage der gusseisernen Längsverstrebungen. Außerdem gibt es konstruktions bedingt Tonlagen, in denen bestimmte Spieltechniken einfach nicht zu realisieren sind.
Die Ausführung der jeweiligen Spieltechnik wird so gut, wie dies in der Schriftform möglich ist, beschrieben. Selbstverständlich kann ein Buch nicht die unmittelbare
Unterweisung durch einen Lehrer ersetzen. Gleichwohl wird der Versuch unternom men, die Bewegungsabläufe und auch die vorbereitenden Maßnahmen (Ablage, Markierung etc.) möglichst präzise zu beschreiben. Dazu werden insbesondere Fotos illustrierend eingesetzt.
Eine einheitliche Notation hat sich noch nicht herausgebildet. In Kapitel 5 beispiels weise wird augenscheinlich, dass allein für diese Spieltechnik viele unterschiedliche Notationsweisen absolut gebräuchlich bzw. verbreitet sind.
Ich möchte an dieser Stelle nicht die Rolle übernehmen, eine Vereinheitlichung vo ranzutreiben bzw. eine bestimmte Notationsweise zu favorisieren. Für den Spieler ist dies nicht so entscheidend, gesetzt den Fall, in einer Legende wird klar erklärt, welches Zeichen für welche Spieltechnik steht. Beim Einrichten komplexerer Parti turen benutzen wir in der Regel sowieso Farben (z. B. Textmarker in verschiedenen Farben), um bestimmte wiederkehrende Spieltechniken bzw. Ereignisse besonders kenntlich zu machen.
Bei der Notation von Perkussionsinstrumenten ist es absolut üblich, Notenköpfe beispielsweise auch als Kreuze zu schreiben. Schlagzeuger sind diese Art der No tation mit unterschiedlichen Notenköpfen gewöhnt. Wir Pianisten (oder zumindest bei mir mache ich zumeist diese Erfahrung) tun uns beim Lesen derartiger Noten schwerer. Aus diesem Grund bevorzuge ich persönlich bei der Notation spezieller Spieltechniken eine Schreibweise mit normalen Notenköpfen und einem Zusatzzeichen, so z. B. bei Pizzicato eine normal geschriebene Note mit der Bezeichnung pizz. darüber (vgl. in Kapitel 4.1). Durchgesetzt und etabliert haben sich allerdings rautenförmige Notenköpfe für die Notation stumm zu drückender Tasten. In einigen Werken kommen sogar auf dem Klavier Vierteltöne vor. Dies wird in der Regel durch das Verstimmen einzelner Töne im Vorfeld realisiert. Bei der Notation dieser verstimmten Töne rate ich dazu, die Taste zu notieren, die gespielt bzw. her abgedrückt werden soll, und beispielsweise nicht bei einem einen Viertelton tiefer gestimmten h ein h mit dem Viertelton B-Zeichen, einem umgekehrten „ “ davor, obwohl ja diese Notation dem Klangergebnis entsprechend korrekt ist. Unwillkürlich tendiert man dazu, die Taste b zu betätigen (ich lese ein h mit einem umgekehrten B-Zeichen davor) und nicht die Taste h.
Viele neue Spieltechniken erfordern größere, umfangreichere Bewegungsabläufe als das Spielen nur auf der Tastatur. Aus diesem Grund kommt dem theatralischen Moment beim Spiel im Klavier oder im Umgang mit Hilfsmitteln eine noch größere Bedeutung zu, als es schon beim traditionellen Klavierspiel der Fall ist.
Ich selbst bin kein großer Freund allzu großer bzw. überdeutlicher Gesten und zusätzlicher Bewegungen beim Klavierspielen zur Illustration bestimmter Inhalte oder auch Emotionen. Dennoch müssen wir uns auf der Bühne jederzeit bewusst sein, dass unser Erscheinungsbild, die Art, wie wir uns bewegen und eine bestimmte Geste, einen Anschlag ausführen, auch gesehen wird und somit die Wahrnehmung des Publikums mit beeinflusst.
Dem sollten wir ganz besonders bei der Umsetzung neuer Spieltechniken Rechnung tragen, alleine schon deshalb, weil wir oft aufstehen müssen, um bestimmte Be reiche im Flügel erreichen zu können oder auch, weil wir hier und da mit augen
scheinlich beeindruckenden Gerätschaften hantieren, wie z. B. Schlägeln oder auch Bogenhaaren.
Für die genaue Bezeichnung der Tonhöhe benutze ich folgende Nomenklatur: C 2 für die Subkontra-Oktave C1 für die Kontra-Oktave C für die große Oktave c für die kleine Oktave c1 für die eingestrichene Oktave c 2 für die zweigestrichene Oktave c 3 für die dreigestrichene Oktave c 4 für die viergestrichene Oktave
Nicht zuletzt möchte ich mit diesem Buch auch zur Versöhnung zwischen Klavier bauer, Veranstalter, Komponist und Pianist beitragen. Immer wieder bekomme ich vor einem Auftritt die Frage gestellt: „Wird etwas im Flügel gemacht?“
In vielen Konzerthallen gibt es den Flügel für die neue Musik, oft ein für den regu lären Konzertbetrieb fast schon ausgemustertes Instrument. Und es gibt den Flügel für das traditionelle Klavierspiel, für das mehr oder weniger klassische Repertoire. Der Zugriff auf dieses neuere, bessere Instrument wird dem Interpreten neuer Musik zumeist nicht gestattet und das Berühren der Saiten oder der gusseisernen Verstre bungen, ein Hineinfassen ins Klavier oder das Anbringen von Präparationen sind tabu.
Diese Situation hat unter anderem mit schlechten Erfahrungen der Konzertveran stalter oder Klavierhäuser beim Umgang mit deren Instrumenten zu tun. Unkenntnis im Umgang mit neuen Spieltechniken hat in dem einen oder anderen Fall zu Schä den an den Instrumenten geführt. Mitunter sind diese Ängste jedoch überzogen. Es stellt sich vielmehr die Frage: „Was schadet dem Instrument und was nicht?“ Hier kommt es eben auf die fachgerech te Ausführung der Spieltechniken im Klavier an. Und selbstverständlich auch dar auf, die angebrachten Markierungen und Präparationen nach dem Konzert wieder rückstandslos zu entfernen. Ich verlasse das Instrument so, wie ich es vorgefunden habe. Als Maxime beim Experimentieren mit Spieltechniken im Klavier sollte darü ber hinaus gelten: Ich mache nur das, wozu ich auch zu Hause an meinem eigenen Instrument bereit wäre.
Gleichzeitig dürfen wir auf der anderen Seite nicht ignorieren, dass es bei Instru menten (Streich-, Blas-, Tasteninstrumente) eben auch Verschleißteile gibt, wie zum Beispiel die Polster bei Blasinstrumenten oder die Saiten bei Streichinstrumenten, und dies genauso auch beim Klavier. Beim Spiel auf den Tasten können gerade im Diskant Saiten reißen und werden dann vom Klavierstimmer neu aufgezogen. Genauso käme beispielsweise kein Mensch auf die Idee, auf den Tasten nur noch piano oder gar nicht mehr zu spielen, weil sich dadurch im Hammerkopf Rillen bilden und dieser nach einer gewissen Zeit vom Klavierbauer erneuert werden muss. Nach einer bestimmten Zeitspanne wird der Hammerkopf abgezogen und neu intoniert, oder das Instrument erhält einen komplett neuen Satz Hammerköpfe.
Zu postulieren, beispielsweise die Saiten nicht mit Spielgeräten oder den Fingern zu berühren und auf die Klangwelten, die durch diese neuen Techniken erzeugt wer den können, zu verzichten, halte ich für übertrieben. Auf die richtige Ausführung kommt es an. Beispielsweise darf über die aus Kupfer bestehende Umspinnung der Basssaiten auf keinen Fall mit metallenen Gegenständen gerieben werden. Und gro be, mechanische Einwirkung gegen die Dämpfer ist unbedingt zu vermeiden, weil dies dazu führen könnte, dass die Dämpfung nicht mehr einwandfrei funktioniert.
Bei alledem scheint mir wichtig, im Blick zu behalten, dass es sich bei der Nieder schrift eines solchen Buchs immer nur um eine Momentaufnahme handeln kann. Die Musikgeschichte schreitet voran. Neue Spieltechniken werden entdeckt, erfun den, neue technische Errungenschaften eröffnen bisher ungeahnte Möglichkeiten. Morgen kann schon als überholt dastehen, was heute noch Standard ist.
Das Literaturverzeichnis ist bewusst knappgehalten und beschränkt sich im We sentlichen auf Beiträge, die auch mir zur Fertigstellung dieses Buchs sehr hilfreich waren.
Mein Dank gilt dem Verlag Breitkopf & Härtel und hier insbesondere Dr. Frank Rei nisch für die aufgebrachte Geduld und die fachmännische Unterstützung, den wert geschätzten Pianistenkollegen und -kolleginnen Christoph Grund, Florian Hölscher, Akiko Okabe und Steffen Schleiermacher für die unzähligen nützlichen Hinweise, Christian Dierstein für die Unterweisung im Spiel mit Schlägeln und Tipps zur Her stellung und Verwendung von speziellen Hilfsmitteln, der Ernst von Siemens Mu sikstiftung für die finanzielle Unterstützung, Steffen Schleiermacher und Clemens K. Thomas für die Durchsicht des Manuskripts nach dessen vorläufiger Fertigstellung, Michael Acker vom Experimentalstudio Freiburg für die Unterweisung bezüglich Transducertechnologie, den Klavierhäusern La Bianca (Offenburg) und Piano Fischer (Stuttgart) sowie den Klavierbaumeistern Heiner Sanwald, Simon Schmider und Rossano Serra für die fachliche Beratung in Sachen Klavierbau, den Klaviermanufakturen Bösendorfer, Fazioli, Steingraeber und Steinway für die Zurverfügungstellung der Draufsichten zu bestimmten Flügelmodellen, den Komponisten und Komponis tinnen Mark Andre, Carola Bauckholt, Richard Causton, Nicolaus A. Huber, Márton Illés, Helmut Lachenmann, Isabel Mundry, Brice Pauset, José M. Sánchez-Verdú, Iris ter Schiphorst, Cornelius Schwehr, Mathias Spahlinger, Lisa Streich, Clemens K. Thomas, Kristine Tjøgersen, Caspar Johannes Walter, Jörg Widmann, Sebastian Zuleta und Vito Žuraj für den inspirierenden Austausch und die helfenden und auf schlussreichen Antworten zu meinen Fragen und nicht zuletzt meiner Frau Patricia, die beispielsweise während einer intensiven Schreibphase eines Tages Fallübungen innerhalb ihres Skateboardtrainings in meinen Arbeitsraum verlegt hat, um im restlichen Teil der Wohnung nicht zu vereinsamen, für ihren Gleichmut und ihre Geduld.
Freiburg, Frühjahr 2022 Klaus Steffes-Holländer
1. Das Instrument
1.1 Benennung der wichtigsten Bauteile
Zentrale Bauteile des Flügels sind der Korpus, die Gussplatte, der Resonanzboden, die Klaviermechanik und als Bestandteil der Mechanik die Tasten sowie die Dämpfer, die Saiten (und hier Stahlsaiten für die Mittellage und den Diskant sowie umsponnene Basssaiten für die tiefe Lage) und die Pedale. Das heutige Instrument verfügt über drei Pedale. Das una-corda-Pedal bzw. die Verschiebung, das rechte Pedal, auch Fortepedal genannt, zur Aufhebung der Dämpfung und das Sostenutopedal, auch Tonhaltepedal genannt.
Fazioli stattet seine Konzertflügel auf Wunsch zusätzlich mit einem vierten Pedal aus. Mit Hilfe dieses sich links von den drei üblichen Pedalen befindenden vierten Pedals kann die Hammersteighöhe und damit der Weg des Hammers zur Klaviersaite verkürzt werden, vergleichbar mit der Funktionsweise des linken Pedals bei Upright-Klavieren. Dadurch ist es beispielsweise leichter, leise zu spielen, ohne dass sich die Klangfarbe, wie z. B. bei Benutzung des una-corda-Pedals, grundsätzlich verändert.
Die Klavierbaufirma Steingraeber & Söhne bezeichnet eine vergleichbare Sonderausstattung ihrer Modelle als Mozart-Zug. Der Tastentiefgang kann entweder über einen Handhebel oder einen Kniehebel von original 10 mm bis auf 8 mm verkürzt werden, wobei über den Kniehebel die Verstellung während des Spiels vorgenommen werden kann. Außerdem können die Flügelmodelle von Steingraeber mit einer Sordinofunktion ausgestattet werden. Diese Neuerung für heutige Konzertflügel wurde konzipiert in Anlehnung an den Moderator, wie er in historischen Hammerflügeln um 1800 vorkommt.
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Bei dem Versuch, die genauen Bezeichnungen für spezifische Bauteile des Flügels herauszufinden, stieß ich auf folgende Problematik. Sogar unter Fachleuten und Klavierbauern scheint mitunter nicht einhundertprozentig klar zu sein, wie genau welches Bauteil oder eine entsprechende Stelle im Flügel heißt. Vergleichbar mit den unterschiedlichen Bezeichnungen der Autobauer für ihre jeweiligen Automatikgetriebe tauchen schon auf Herstellerseite unterschiedliche Bezeichnungen auf. Für den Filz im Diskant zwischen Stimmwirbeln und Kapodaster (Silie) sind die Begriffe Plattengarnierung, Saitenraumgarnierung, Saitenauflage und Stimmstockgarnierung in Umlauf. Ebenso existieren für die Stifte, um die die Saiten hinter dem Steg zurückgeführt werden, die Bezeichnungen Anhangstifte, Anhängestifte oder Plattenstifte. Und gibt es tatsächlich eine Triplexskala oder ist das die vordere Duplexskala? Fest steht, der Steg des Flügels befindet sich vom Spieler aus gesehen hinten im Instrument, nämlich etwas vor der Stelle, wo die Saiten an den Anhangstiften (Plattenstiften) Richtung Stimmwirbel zurückgeleitet werden. Auf dem Steg sitzen die Stegstifte, an denen die Saiten entlanggeführt werden.
Abb. 1.1.1
Klavierbauteile in der Übersicht (1) Als Agraffen bezeichnet man die kleinen Metallbrücken, durch die die Saiten laufen, bevor sie auf die Stimmwirbel aufgerollt werden. Kapodaster (bzw. Silie) ist im Diskant der Teil der Querverstrebung vorne in dem Bereich ohne Agraffen, unter dem die Diskantsaiten durchlaufen. Durch die Position des Kapodasters wird die Saitenlänge im Diskant exakt begrenzt. Anhangstifte (Plattenstifte), Stegstifte und insbesondere der Saitenbereich zwi schen Plattengarnierung (Saitenraumgarnierung) und Stimmwirbeln werden durchaus zum Spiel und Erzeugen von Klängen genutzt, obwohl diese aus klavierbauerischer Sicht für die Klangqualität des Instruments keine spezielle Funktion erfüllen (vgl. Kapitel 7.5.2).
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Ganz besondere Klänge bescheren uns die Saiten zwischen Kapodaster und der aus Filz bestehenden Plattengarnierung sowie der Saitenbereich zwischen Anhangstiften und Steg (vgl. Kapitel 7.5.2 und 4.4.4).
Der Komponist Jörg Widmann bezeichnet diese Stellen in seinen Spielanweisungen als vierteltönigen Bereich bzw. vierteltönigen Saitenkasten, beispielsweise in seinem Stück Sphinxensprüche und Rätselkanons für Sopran, Klarinette und Klavier (2005). Allerdings schrieb er mir diesbezüglich: „Ich denke, wir meinen den gleichen Bereich. Vierteltönig ist natürlich schrecklich unpräzise, heute nenne ich es meist ,mikrotonaler Bereich‘ oder benenne wie Du einfach die präzise Ortsangabe. Den Klang selbst liebe ich sehr und bin oft traurig, wenn einfach ein chromatisches Saitenglissando herauskommt.“
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Abb. 1.1.2
Klavierbauteile in der Übersicht (2) Im Klavierbau werden diese Saitenbereiche Duplexsysteme genannt. Die hintere Duplexskala befindet sich zwischen Steg und Anhangstiften, die vordere Duplexskala (manchmal auch Triplexskala genannt) vorne zwischen Plattengarnierung (Filz) und Kapodaster, also nur in der höheren Lage, z. B. beim Steinway-B-Flügel von c 2 an aufwärts. Diese Duplexskalen schwingen beim Spielen eines Klaviertons mit und werden beim Stimmen des Flügels mitberücksichtigt bzw. mitgestimmt. Über das Einrichten bzw. Stimmen der Duplexskalen in einer ganz bestimmten Frequenz, oft höher liegende Teiltöne des jeweiligen Klaviertons, z. B. der zweite, dritte oder vierte Teilton, also Oktaven oder Quinten (vgl. Kapitel 6.1), kann die Klangcharakteristik des Klaviertons beeinflusst werden. Meist erhalten wir in dem Bereich zwischen Anhangstiften und Steg (hintere Duplexskala) ab ungefähr c1 aufwärts (je nach Flügelmodell – unterhalb davon wird der Bereich zwischen Anhangstiften und Steg mit Filz gedämpft) eine chromatische Linie ziemlich genau zwei Oktaven höher als der dazugehörige Ton, mitunter aber auch einen Klang eine Quinte (plus Oktave) höher. Manchmal fallen die zu den beiden Tönen direkt unterhalb der Längsverstrebung im Bereich um c 2 liegenden Saiten aus dem Rahmen, beim Steinway-B also h1 und ais1 Im Bereich der vorderen Duplexskala, also dem Saitenbereich unmittelbar vor dem Kapodaster, erklingt in der Regel die Oktave über dem dazugehörenden Ton, meist klanglich eingefärbt durch das Mitschwingen höherer Teiltöne. Mit Sicherheit vorhersagen lässt sich all dies jedoch nicht. Jedes Instrument hat diesbezüglich seine Spezifika.
1.2 Orientierung im Klavierinnenraum – Gussplatte
Zur Orientierung im Flügelinnenraum sollte man sich zuvorderst klarmachen, wo die Längsverstrebungen der Gussplatte genau liegen. Die Lage ist von Flügelmodell zu Flügelmodell unterschiedlich. Es ergeben sich sogar Abweichungen bei ein und demselben Flügelmodell, je nach Baujahr. Im Klavierbau wurde und wird immer
wieder experimentiert und weiterentwickelt, um ein bestimmtes Klangideal zu verwirklichen. Aus diesem Grund können Beschreibungen der Konstruktion und der Bauteile immer auch nur eine Momentaufnahme sein.
Vorteilhaft für das Spiel im Flügel auf dem Saitenbereich unmittelbar hinter den Agraffen abwärts von cis² ist beim Bösendorfer, dass es hier keine Querverstrebungen gibt. Darüber hinaus hat der Bösendorfer-Imperial Zusatztöne im Bass hinab bis einschließlich C2. Dieselbe Konstruktion ohne Querverstrebungen vor den Dämpfern in den Lagen unterhalb des Kapodasters weist auch der Stein graeber E-272 auf, und zwar vom e2 an abwärts.
Orientierung im Klavierinnenraum
Der Ton unterhalb der letzten Längsverstrebung (also beim Steinway-B das e³) ist immer auch der letzte Ton, der mit einem Dämpfer beim Loslassen der Taste gedämpft wird. Oberhalb davon gibt es keine Dämpfer mehr.
Oberhalb bzw. unterhalb der unteren teilenden Längsverstrebung befindet sich generell der Übergang von Stahlsaiten zu den umsponnenen Basssaiten (Steinway-D zwischen E und F ).
In diesem Bereich oberhalb von F (D beim Bösendorfer-Imperial, E beim FazioliF308), also unmittelbar oberhalb der untersten Längsverstrebung, verlaufen die Stahlsaiten unterhalb der Basssaiten von E abwärts, und zwar in einem Winkel von etwa 45°. Konstruktionsbedingt ist dies bei allen Flügelmodellen so. Nur die Stelle, an der dieser Übergang von Stahlsaiten zu umsponnenen Basssaiten liegt, verschiebt sich je nach Modell.
Auf den Stahlsaiten in diesem Bereich sind gewisse Spieltechniken und beispielsweise bestimmte Flageolettklänge nicht realisierbar. Im Kapitel „Flageolett“ wird detailliert auf diese Problematik eingegangen (vgl. Kapitel 6.8).
Ebenfalls hilfreich ist es zu wissen, wo der Übergang zwischen zwei- und einchörigen Tönen im Bassbereich bei den umsponnenen Basssaiten liegt, beim Steinway-B und Steinway-D nämlich zwischen E1 und F1.
Beim Steinway-D kommen im oberen Bassbereich dreichörige umsponnene Basssaiten hinzu. Hier ist die Verteilung wie folgt: dreichörig ab E abwärts bis einschließlich B1 zweichörig ab A1 bis einschließlich F1 einchörig ab E1 bis zur letzten Saite unten A2
Beim Fazioli F-278 und F-308 verhält es sich wie folgt: dreichörig ab Dis (E beim F-278) abwärts bis einschließlich B1 zweichörig ab A1 bis einschließlich F1 einchörig ab E1 bis zur letzten Saite unten A2
Beim Bösendorfer 280 VC verhält es sich wie folgt: dreichörig ab E abwärts bis einschließlich C zweichörig ab H1 bis einschließlich E1 einchörig ab Es1 bis zur letzten Saite unten A2
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Beim Bösendorfer-Imperial ist es wieder anders. Hier wird auf die Konstruktion mit drei umspannten Basssaiten pro Ton unterhalb der letzten trennenden Längsverstrebung (also ab dem Cis abwärts) verzichtet. Zunächst sind die Töne zweichörig. Die einchörigen Basssaiten gehen dann ab Es1 hinunter bis zum C2 (Zusatztöne).
Die Tasten sind ab dem As2 allesamt schwarz gefärbt. Die Konstruktion der Saiten ist also wie folgt: zweichörig ab Cis bis einschließlich E1 einchörig ab Es1 bis zur letzten Saite unten C2
Beim Steingraeber E-272 verhält es sich wie folgt: dreichörig ab Dis abwärts bis einschließlich H1 zweichörig ab B1 bis einschließlich Es1 einchörig ab D1 bis zur letzten Saite unten A2
Die Dämpfer der Basssaiten tragen aufgrund ihrer speziellen Konstruktion übrigens besondere Bezeichnungen. Bei den Dämpfern der einchörigen Basssaiten spricht man vom Reiterdämpfer, bei denen der zweichörigen Basssaiten vom Keildämpfer, bei denen der dreichörigen Basssaiten vom Doppelkeildämpfer.
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Beim Übergang von der dreichörigen Stahlsaite g auf gis weist der Steinway-D (auch Fazioli F-278 und F-308) eine Lücke auf, bedingt durch die Konstruktion mit einer kurzen Längsverstrebung vorne von den Agraffen zur ersten Querverstrebung. Dies ist zu berücksichtigen, wenn beispielsweise ein langsames Glissando mit dem Fingernagel über diese Lücke geführt werden soll oder andere spezielle Techniken in diesem Bereich geplant sind. Der Bösendorfer 280 VC, der Bösendorfer-Imperial und der Steingraeber E-272 haben in dieser Lage sogar eine Längsverstrebung bis ganz nach hinten (siehe oben). Dadurch sind durchgängige Glissandi mit einer Hand direkt über die Saiten in genau diesem Bereich auf diesen Modellen nicht möglich.
In speziellen Fällen werde ich im Folgenden weiterhin auf die unterschiedlichen Fabrikate eingehen. Sollten keine signifikanten Unterschiede vorliegen, werden zuweilen nur Steinway-B und Steinway-D als Referenzflügel herangezogen.
2. Grundausstattung
Alle hier aufgezählten Hilfsmittel bzw. Materialien werden in den entsprechenden Kapiteln noch näher beschrieben und fotografisch abgebildet. Wo nötig, wird eine Bauanleitung gegeben. Spezialnotenpult (selbst bauen) – vgl. Kapitel 11.5 Ablagen: Stofftücher oder Bühnenmolton, Reissäcke – vgl. Kapitel 7.2 Markierungsmaterialien: Etiketten (weiß, rechteckig, oder große und kleine Punkte in verschiedenen Farben, Wachsmalstifte (verschiedene Farben), Stifte zur Beschriftung der Etiketten (Bleistift, Farbstifte) – vgl. Kapitel 3. Präparationsmaterialien: Gummis (verschiedene Härten, verschiedene Formen, verschiedene Durchmesser), Patafix (für gedämpfte Klänge), Dübel, Schrauben und Blindnieten (für Gongklänge) – vgl. Kapitel 12. Malerkreppband (zum Abkleben empfindlicher Stellen, z. B. gusseiserner Rahmen, die durch Berührung beschädigt werden könnten, sowie zur Herstellung von Griffen an den Enden von Bogenhaarbündeln bzw. von Angelschnur, auch darüber hinaus sehr nützlich) – vgl. Kapitel 7.2 zur Reinigung bzw. Entfernung von Rückständen: Medizinal-Benzin PH (Wundbenzin), alternativ Wasch- oder Reinigungsbenzin, Schleifvlies (Körnung 400 oder 600) (zum Reinigen der Stahlsaiten), Glasreiniger und Mikrofasertuch (zum Reinigen der Dämpfer) Pinzette (zur Entfernung von Markierungen, zum Einfädeln von Bogenhaaren bzw. Angelschnur unter die Saiten, auch sonst sehr nützlich) Schlägel: Vibraschlägel (je ein Paar hart und weich), große Trommelschlägel, Hartgummikopfschlägel (ein Paar), Röhrenglockenschlägel (alternativ Schonhammer aus dem Baufachmarkt) – vgl. Kapitel 7.2 Rundhölzer (verschiedene Längen) – vgl. Kapitel 7.6.3 Plektren: verschiedene Größen und Härtegrade (Dicke) – vgl. Kapitel 4.2 Plastikkarte (z. B. abgelaufene Kreditkarte) – vgl. Kapitel 4.4.2 und 9. Bürsten (mit verschieden harten Borsten), in der Regel zum Reiben auf den Saiten – vgl. Kapitel 9. Keile zur Pedalfixierung (z. B. Gummikeile vom Klavierstimmer, am besten zwei übereinander zu einem dickeren Keil fixieren) – vgl. Kapitel 8.4 Dämpfwischschwamm (aus dem Baufachmarkt) – vgl. Kapitel 5.4.2
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Flageolettstäbe: 3 verschiedene Längen (12, 18, 24 cm) – vgl. Kapitel 6.6
Bottleneck : einmal aus Glas, einmal aus Metall – vgl. Kapitel 11.2
E-Bow – vgl. Kapitel 11.1
Fahrradschlauchstücke – vgl. Kapitel 11.4
Superball (möglichst verschiedene Größen) – vgl. Kapitel 7.6.4 Bogenhaare, alternativ Angelschnur oder Dekorationsfaden – vgl. Kapitel 11.3 Kollophonium zum Einreiben der Bogenhaare bzw. der Angelschnur – vgl. Kapitel 11.3
3. Markierung
3.1 Grundsätzliche Überlegungen
Zur Markierung benutzen wir in erster Linie Etiketten. Diese werden entweder auf den Agraffen, den Dämpfern (Vorsicht!) oder dem Steg angebracht, je nach Lage der zu spielenden Stelle. Weiße Etiketten haben den Vorteil, gut lesbar beschriftet werden zu können, beispielsweise ganz einfach mit dem jeweiligen Tonnamen. Farbige Etiketten eignen sich besonders zur Verdeutlichung bestimmter, der jeweiligen Farbe zugeordneter Abläufe, wie beispielsweise Pizzicato-Melodielinien.
Es gibt auch das System, die Tastatur mit ihrer speziellen Anordnung aus schwarzen und weißen Tasten auf den Dämpfern oder auf den Agraffen bzw. im Diskant auf dem Steg abzubilden und so quasi in den Innenraum zu übertragen.
Zum Beispiel existiert in der Musikhochschule Freiburg ein Instrument, bei dem die Dämpfer der Töne, die auf schwarzen Tasten gespielt werden, weiß sind, also die umgekehrte Zuordnung von schwarz und weiß. Cis ist eine schwarze Taste, der dazugehörige Dämpfer ist weiß. Der Klavierbauer Steingraeber und Söhne bietet eine
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Dämpferlackierung als Sonderausstattung für seine Flügelmodelle an, wobei hier ein weißer Dämpfer einer weißen Taste entspricht.
Die Idee ist, eine Saite für beispielsweise ein Pizzicato über die der Tastenstruktur entsprechende Einfärbung der Dämpfer ohne zusätzliche Markierungen im Innenraum zu finden.
Der Pianist Christoph Grund verwendet folgende Methode: Er markiert die Dreiergruppen der schwarzen Tasten (ges/as/b) mit gelben Etiketten, die Zweiergruppen (des/es) mit roten Etiketten. Mit diesem System kann der gesamte Bereich im Inneren markiert werden, wahlweise auf den Agraffen, den Dämpfern und in der höheren Lage auch auf dem Steg.
Hat man sich einmal an ein solches System gewöhnt, erspart man sich die Konzipierung einer nur auf ein einzelnes Stück bezogenen Markierung. Mitunter kann sich eine derartige durchgehende Markierungsweise als hilfreich erweisen, wenn mehrere Stücke an einem Abend bewältigt werden müssen, die unterschiedliche Anforderungen an das Markierungskonzept stellen.
3.2 Anbringen und Entfernen von Etiketten
Beim Anbringen und Entfernen von Etiketten auf den Dämpfern ist besondere Vorsicht geboten, da die Dämpfer auf mechanische Einwirkung sensibel reagieren. Bei unsachgemäßer Behandlung, einem zu starken Ziehen oder Drücken, verschiebt bzw. verändert sich die Justierung des Dämpfers, und die Dämpfung arbeitet nicht mehr korrekt.
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Ein weiterer Punkt ist das Verbleiben von Kleberückständen auf dem Dämpfer nach Entfernen der Markierung. Dies hängt auch von der Marke der verwendeten Etiketten ab. Die Etiketten unterschiedlicher Hersteller kleben unterschiedlich stark. Darüber hinaus spielt eine Rolle, wie lange die Etiketten auf den Dämpfern verbleiben. Wenn die Markierung über einen längeren Zeitraum nicht entfernt wird, ist eher mit Rückständen zu rechnen. Am besten entfernt man die Markierungen unmittelbar nach der Übeeinheit, der Probe bzw. dem Konzert wieder.
Unbedingt ratsam ist vor dem Anbringen der Etiketten folgender Vorgang: Die Klebeseite der Etiketten vor Anbringung kurz gegen ein Baumwolltuch, den eigenen Wollpulli oder einen ähnlichen Stoff drücken. Dadurch setzen sich Stofffasern auf die Klebefläche. Die Haftungsstärke der Klebefläche verliert so an Wirkung, wobei die Klebewirkung für unseren Zweck noch vollkommen ausreicht. Dadurch lassen sich die Etiketten später deutlich leichter und rückstandslos entfernen.
Darüber hinaus sollten die Etiketten auf den Dämpfern so angebracht werden, dass ein Teil nicht auf dem Dämpfer klebt, sondern etwas absteht oder gar über den Dämpfer herausragt. Dies ermöglicht uns später, die Markierungen wieder leichter zu entfernen. Wir können dann das abstehende Teilstück des Etiketts mit der Pinzette greifen, den Dämpfer mit der anderen Hand leicht fixieren und das Etikett abziehen.
Inzwischen werden auch sogenannte ablösbare Etiketten angeboten, beispielsweise im Format 17,8 x 10 mm. Ein signifikanter Unterschied beim Aufkleben ist kaum zu bemerken; sie lassen sich jedoch tatsächlich wieder leichter abziehen. Sollten doch einmal Rückstände vom Etikett auf den Dämpfern verbleiben, können diese vorsichtig mit Glasreiniger oder Waschbenzin und einem Mikrofasertuch entfernt werden. Die Hersteller von Etiketten bieten sogar Etikettenentferner an. Dieser wird in Form von Spraydosen oder einer Art Leim als Flüssigkeit zum Auftragen vertrieben. Die festsitzenden Etiketten müssen mit der Flüssigkeit eingeweicht werden. Für die Behandlung der Dämpfer im Klavier scheint mir die Verwendung von Etikettenentferner ungeeignet. Flüssigkeit könnte auf die Saiten, ins Instrument oder die Klaviermechanik tropfen.
Im Zweifelsfall sollten wir die Reinigung der Dämpfer einem Fachmann, also dem Klavierbauer, überlassen.
Das Anbringen der Etiketten auf den Agraffen und am Steg ist weniger problematisch als auf den Dämpfern. Diese Bauteile sind recht unempfindlich. Dennoch sollten die Etiketten auch hier nicht zu fest aufgeklebt werden, da wir ebenfalls mit Rückstän den nach dem Entfernen rechnen müssen. Genau wie auf den Dämpfern empfiehlt es sich, die Etiketten beim Anbringen teilweise abstehen zu lassen, um sie später mit der Pinzette wieder leichter entfernen zu können.
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3.3 Markierung auf den Saiten
Für das Spiel von Flageoletts oder anderer spezifischer Spieltechniken, kann es sich als notwendig erweisen, Markierungen direkt auf den Saiten anzubringen (vgl. auch Kapitel 6.4). Hierfür eignen sich durchaus auch Etiketten. Diese Etiketten lassen sich schnell anbringen, später wieder problemlos unter Zuhilfenahme einer Pinzette entfernen
und darüber hinaus beschriften, beispielsweise mit der Bezeichnung des jeweiligen Tons. Die Etiketten auf den Saiten beeinflussen den Klang beim normalen Spiel nicht. Damit sich die Etiketten durch die beim normalen Spiel erzeugten Saitenschwingungen nicht lösen und abfallen, reibe ich bei Anbringung auf den umsponnenen Basssaiten mit dem Nagel nach provisorischem Aufsetzen einige Male hin und her, so dass sich das Etikett auch in den Rillenvertiefungen leicht festsetzt. Dies verhindert, dass sich die Markierung ungewollt ablöst. Auf den dreichörigen Stahlsaiten halten die Etiketten ohnehin sehr gut.
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Auf den Stahlsaiten kann man auch verschieden farbige Wachsmalstifte für Markierungen auf den Saiten benutzen. Man macht mit dem Wachsmalstift an der betreffenden Saite einfach einen Strich quer zur Saite und kann diesen nach Beendigung der Aufführung mit hochprozentigem Wasch- bzw. Reinigungsbenzin (oder auch Wundbenzin) und einem Stofftaschentuch wieder leicht entfernen. Diese Reinigungsmittel bzw. generell Flüssigkeiten dürfen übrigens nicht auf den umsponnenen Basssaiten verwendet werden. Laut Simon Schmider (Klavierhaus La Bianca, Offenburg) führt jedwede Flüssigkeit bei der Umspinnung der Basssaiten zur Oxidation. Ob die Flüssigkeit sich schnell oder langsam verflüchtigt, ist egal. Da Kupfer sehr empfindlich ist, kann der Prozess in den Rillen zwischen der feinen Umspinnung auch noch nach Tagen stattfinden. Bei der Oxidation reiben die Umspinnungen dann aneinander und die Saiten werden taub. Aus diesem Grund sollten die Wachsmalstifte auf den Basssaiten nicht zum Einsatz kommen. Wir behelfen uns mit Etiketten (siehe oben) oder beispielsweise auch Wollfäden, die wir an der betreffenden Stelle um die Basssaite knoten (vgl. auch Kapitel 6.3).
Unbedingt abzuraten ist von der Verwendung von Tipp-Ex für Markierungen auf den Saiten. Es lässt sich später kaum mehr entfernen. Leider treffe ich immer wieder auf Instrumente, bei denen auf den Saiten Markierungen mit Tipp-Ex vorgenommen wurden.
3.4 Dokumentation eines Setup
Für jedes Stück mit neuen Spieltechniken benötige ich ein bestimmtes Setup. Das betrifft zum einen das Zubehör als solches, zum anderen die Einrichtung (Markierung, Organisation des Zubehörs im oder neben dem Klavier).
Sinnvollerweise erstellt man während der Erarbeitung eines Stücks eine Art „Schlachtplan“, einen Aufbauplan, wie ihn die Schlagzeuger für jedes Stück dokumentieren, also eine Aufstellung darüber, welche Hilfsmittel benötigt werden und an welche vorbereitenden Maßnahmen vor der Ausführung eines Stücks gedacht werden muss.
4. Pizzicato
Da das Klavier auch ein Saiteninstrument ist, kann an diesen Saiten Pizzicato gespielt werden. Genau wie bei der Geige, Harfe oder Gitarre werden die Saiten angezupft und so in Schwingung versetzt.
4.1 Notation
Entsprechend der Notation bei Streichinstrumenten empfehle ich, über die Note oder eine pizzicato zu spielende Passage pizz. zu schreiben. Aus meiner Sicht ist es sinnvoll, hier kein Sonderzeichen zu verwenden. In Kapitel 5. liste ich einige verschiedene Notationsweisen auf, die für das Spielen gedämpfter Klänge in der Literatur existieren (vgl. Kapitel 5.4). Fast jede Komponistin bzw. jeder Komponist nutzt für diese Spieltechnik eine eigene Notationsweise und ich mute mir nicht zu, ein Urteil darüber zu fällen, welche davon nun mehr oder weniger geeignet ist. Entscheidend sind eine gute Lesbarkeit und eine klare Erläuterung in der zur Partitur gehörenden Legende. Im Falle der Pizzicati allerdings drängt sich die Abkürzung pizz. geradezu auf, allein schon wegen der lange bestehenden Tradition bei Streichinstrumenten, Pizzicati auf diese Art zu notieren.
4.2 Ausführung
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In der Regel wird beim Pizzicato das rechte Pedal gedrückt, so dass die Saite frei schwingen kann. Den Pizzicatoton beenden wir einfach durch Aufheben des rechten Pedals. Für das Beenden des Klangs können wir aber auch die Hand bzw. einen Finger (Fingerfleisch) einsetzen, ähnlich wie beispielsweise beim Spiel der Harfe. So ausgeführt, lässt sich ein besonders langsames Abdämpfen des vorher pizzicato gespielten Tons bewerkstelligen. Durch leichtes Berühren der Saite in Nähe der Agraffen kann der Klang sehr dosiert verringert werden. Auch ein schrittweises Reduzieren des Klangs über kurze Berührungen der Saite in kleineren, zeitlichen Abständen ist möglich (vgl. Kapitel 5.2.1). In seltenen Fällen kann es vorkommen, dass eine Spielanweisung ganz bewusst vorschreibt, dass bei aufliegenden Dämpfern pizzicato gespielt werden soll.
Wir zupfen entweder mit dem Fingelnagel (etwas schärferer Klang) oder mit dem Finger (Fingerfleisch, Fingerkuppe / weicher Klang). Als Hilfsmittel werden oft Plektren verschiedener Dicke und Härte verwendet.
Abb. 4.2.2 Pizzicatospiel mit Plektrum
Hier erzeugt das dünnere, weichere Plektrum den helleren, dünneren Klang. Mit dem dicken Plektrum erzielen wir einen volleren Klang. Mit einem stabileren Plektrum mit einer Dicke von beispielsweise 2 mm gelingt es, sehr laut pizzicato zu spielen. Dabei hält man das Plektrum zwischen Zeigefinger und Daumen, setzt es an der betreffenden Saite an und reißt dann mit dem zur gewünschten Lautstärke passendem Seitwärtsdruck die Hand nach oben. So lässt sich auch im obersten Diskant, wo die Saiten sehr kurz sind und unter hohem Zug stehen, ein kräftiger, durchdringender Pizzicatoklang erzeugen. Allein mit dem Fingernagel stoßen wir da dynamisch an Grenzen. Der Nagel ist viel weniger starr bzw. stabil als ein dickes Plektrum, und ein zu starkes Zupfen an einer unter großer Spannung stehenden Klaviersaite kann zu Verletzungen führen.
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Abb. 4.2.3 Plastikkarten
Für Gitarrenspieler werden auch Plektren zum Aufstecken auf den Finger angeboten. Je nachdem, was neben dem Spielen mit dem Plektrum in einem Werk noch verlangt wird, kann dies eine gewinnbringende Alternative zum normalen Plektrum sein, da selbiges nicht aufgenommen bzw. abgelegt werden muss. Soll aber gleichzeitig oder im schnellen Wechsel herkömmlich auf den Tasten gespielt werden, stellt das am Finger verbleibende Plektrum eher eine Behinderung dar. Ganz besonders innovativ und abenteuerlich fand ich die Vorgehensweise von Brigitte Helbig, die 2020 Teilnehmerin bei der Ensembleakademie Freiburg war. Sie hatte ein Plektrum mit Tape am vordersten Fingerglied festgeklebt.
Öfters sieht man auch, wie ein Plektrum oder ein anderes Hilfsmittel während des Vortrags in den Mund des Spielers wandert. Im Vergleich zu einer Ablagestelle im Flügel gewährleistet die Zwischenlagerung des Plektrums mit Hilfe der Lippen vermutlich ein leichteres und schnelleres Wiederauffinden und damit Aufnehmen des Plektrums in die Hand. Mir selbst widerstrebt es, diese Variante einzusetzen. Irgendwie assoziiere ich beim Anblick eines Plektrums im Mund eines Interpreten den Vorgang Nahrungsaufnahme. Zudem beeinträchtigt mich persönlich das Halten von Spielgeräten im Mund beim Spielen.
Alternativ zu Plektren können auch andere Hilfsmittel, wie z. B. Plastikkarten (Kreditkarte) zum Pizzicatospiel eingesetzt werden.
Eine Sonderform eines Pizzicatos mit dem Fingernagel notiert Nicolaus A. Huber im Klavierpart seiner Traummechanik für Schlagzeug und Kla-
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Foto: Klaus Steffes-Holländer
Klaus Steffes-Holländer studierte Klavier an der Musikhochschule Köln bei Aloys Kontarsky und in Paris bei Gérard Frémy und Claude Helffer im Rahmen eines DAAD-Stipendiums. Darüber hinaus vertiefte er seine Ausbildung bei Paul Badura-Skoda.
Sein besonderes Interesse gilt der Neuen Musik. Beim ersten Concurs de Piano „Compositors del Segle XX“ erhielt er in Barcelona den ersten Preis des Wettbewerbs für zeitgenössische Klaviermusik, beim Premi Xavier Montsalvatge d’interpretacio de Música Conemporània per a piano in Girona wurde er für die Interpretation von Stockhausens Klavierstück X mit einem Spezialpreis ausgezeichnet.
Seit 1995 ist er Pianist des Ensemble Recherche Freiburg.
Seine Tätigkeit als Gastdozent führte ihn an zahlreiche Hochschulen im In- und Ausland. Zudem unterrichtet er regelmäßig bei der EnsembleAkademie Freiburg, die gemeinsam vom Ensemble Recherche und dem Freiburger Barockorchester organisiert wird.
Das Klavier, der Konzertflügel als Schlag-, als Streich-, als Zupfinstrument?
Warum nicht – es gibt Resonanzflächen und es gibt Saiten. Eigentlich drängt es sich geradezu auf, an den Saiten zu zupfen, Flageolettklänge hervorzubringen, mit Schlägeln im Innenraum zu spielen, Bogenhaare, E-Bow, Bottleneck einzusetzen.
Aber wie finde ich mich zurecht auf dieser Spielwiese jenseits der Tasten?
Darf man das überhaupt? Mache ich dabei vielleicht sogar etwas kaputt?
Und wo befindet sich diese oder jene Stelle, und wie benennt man sie? Was gelingt überzeugend, und wo liegen Schwierigkeiten?
Diese und weitere Fragen versucht Klaus Steffes-Holländer in dem vorliegenden Buch zu beantworten.