PB 5714 – Lachenmann, Tanzsuite mit Deutschlandlied

Tanzsuite mit Deutschlandlied Musik für Orchester mit Streichquartett Music for Orchestra with String Quartet

Studienpartitur | Study Score

Partitur-Bibliothek 5714

Tanzsuite mit Deutschlandlied

Musik für Orchester mit Streichquartett Music for Orchestra with String Quartet

Studienpartitur | Study Score

Partitur-Bibliothek 5714 Printed in Germany

4 Flöten (alle auch Piccolo, 4. vorwiegend Altflöte in G) 3 Oboen 3 Klarinetten in B 1 Bassklarinette in B 3 Fagotte 1 Kontrafagott 4 Hörner in F 3 Trompeten in C 3 Posaunen 1 Basstuba

4 Schlagzeuger

I: Marimbaphon, auch Vibraphon und 4 Woodblocks, 5 Tempelblocks, Guero, Cymbales antiques, 2 Metallblocks, Tam-tam, 2 Becken, 1. 2. und 5. Triangel

II: Ein Paar Pedalpauken, mit darüber aufgestellten Bongos, Cymbales antiques, Guero, Tam-tam, 2 Becken, 3. und 4. Triangel

III: Große Trommel, Kleine Trommel, 2 Tomtoms, 4 Woodblocks, Guero, Cymbales antiques, Tamtam, 2 Becken und 2 liegende Becken

IV: Kleine Trommel, 2 Tomtoms, 4 Woodblocks, 5 Tempelblocks, Guero, Maracas, 2 Frusta, 2 liegende Becken,

4 Flutes (all with Piccolo, 4th Flute mostly Alto Flute in G) 3 Oboes 3 Clarinets in B  1 Bass Clarinet in B  3 Bassoons 1 Contrabassoon 4 Horns in F

Trumpets in C

Tuba

4 Percussionists

I: Marimbaphone and Vibraphone as well as 4 Woodblocks, 5 Temple Blocks, Guiro, Antique Cymbales, 2 Metal Blocks, Tam-tam, 2 Cymbals, Triangle 1, 2 and 5

II: A pair of Pedal Drums, with Bongo Drums installed above them, Antique Cymbales, Guiro, Tam-tam, 2 Cymbals, Triangle 3 and 4

III: Bass Drum, Side Drum, 2 Tomtoms, 4 Woodblocks, Guiro, Antique Cymbales, Tam-tam, 2 Cymbals and 2 Cymbals laid flat

IV: Side Drum, 2 Tomtoms, 4 Woodblocks, 5 Temple Blocks, Guiro, Maracas, 2 Whips, 2 Cymbals (laid flat),

1 Paar Becken, Tam-tam, 2 Becken (aufgehängt wie bei I, II, III)

Verteilung der 8 hängenden Becken, vom höchsten zum tiefsten auf die Spieler I–IV:

1 pair of Cymbals, Tam-tam, 2 Cymbals (suspended like I, II, and III)

Distribution of the 8 suspended cymbals, from the highest to the lowest to performers I–IV:

I. Abteilung | Section I

0. Vorspann | Preamble Takt | mm. 01–041 Seite | page 4

1. Einleitung | Introduction Takt | mm. 1–5 Seite | page 7

2. Walzer | Waltz Takt | mm. 6–21 Seite | page 7

3. quasi Marsch | quasi March Takt | mm. 22–44 Seite | page 9

4. Überleitung | Transition Takt | mm. 45–69 Seite | page 14

II. Abteilung | Section II

5. Siciliano Takt | mm. 70–132 Seite | page 22

6. Capriccio Takt | mm. 133–192 Seite | page 35

7. Valse lente Takt | mm. 193–247 Seite | page 50

III. Abteilung | Section III

8. Überleitung | Transition Takt | mm. 248–278 Seite | page 62

9. Gigue Takt | mm. 279–423 Seite | page 68

10. Tarantella Takt | mm. 424–472 Seite | page 98

11. Überleitung | Transition Takt | mm. 473–491 Seite | page 106

Verteilung der Tamtams: | I. Spieler hoch II. Spieler III. Spieler IV. Spieler tief

1 Harfe

1 Flügel (möglichst Steinway mit 3 Pedalen) Harfe und Flügel eventuell mit elektrischer Verstärkung

Solo-Streichquartett

20 Violinen (I. = 1.–10., II. = 11.–20.)

8 Violen

8 Violoncelli

6 Kontrabässe

Gliederung | Construction

IIIIII IIIIVIIIIV

Distribution of the Tam-tams: Performer I hoch | high Performer II Performer III Performer IV tief | low

1 Harp

1 Piano (if possible, a Steinway with 3 Pedals)

Harp and Piano can be electrically amplified

Solo String Quartet

20 Violins (I. = 1.–10., II. = 11.–20.)

8 Violas

8 Violoncellos

6 Double Basses

IV. Abteilung | Section IV 12. Aria I Takt | mm. 492–531 Seite | page 110 13. Polka Takt | mm. 532–568 Seite | page 118 14. Aria II Takt | mm. 569–609 Seite | page 123

V. Abteilung (Finale) | Section V (Finale) 15. Einleitung | Introduction (Deutschlandlied) Takt | mm. 610–620 Seite | page 132 16. Galopp | Galop Takt | mm. 621–752 Seite | page 134 17. Coda (Aria III) Takt | mm. 753–819 Seite | page 158

Alle 17 Teile gehen ohne Pausen ineinander über. Die Tempo-Vorschriften müssen genau beachtet werden. | All 17 parts flow into one another without pauses. The Tempo indications must be carefully observed.

Zeichenerklärung für Bläser | Explanations for Wind Instruments

Eckig eingeklammerte Violinoder Bassschlüssel bedeuten, dass der entsprechende Griff ausgeführt werden muss, dass aber das klingende Resultat vermutlich vom notierten Klang abweicht; so etwa bei tonlosem Spiel mit abgenommenem Mundstück (gilt für Klarinetten, Hörner und Posaunen).

Der „Tonlosschlüssel“: wo er steht, muss sich die Gestaltung des Geräusches, sein Helligkeitsgrad nach der Platzierung des Notenkopfes zwischen oben und unten auf dem Fünfliniensystem richten. (Dies bedeutet, dass das tonlose Blasen der Blechbläser auf zwei verschiedene Weisen notiert vorkommt, je nachdem, ob die Helligkeitsunterschiede der Blasgeräusche durch die Ventilstellung oder durch die Mundstellung bewirkt werden sollen.)

Treble or bass clefs in brackets signify that, although the respective tone must be played, the result will most likely sound different from the notated sound. For example, the toneless blowing without mouthpiece (for clarinets, horns and trombones).

“Toneless clef”: The determination of the noise to be produced and its degree of brilliancy is based on the upward or downward position of the note head on the five-line staff. (This means that the toneless blowing of the brass instruments is notated in two different ways, depending upon whether the degree of brilliancy of the blowing sounds is to be obtained with the proper positioning of the valve or with the position of the mouth.)

IIIIII IIIIVIIIIV „ “

Eckige Notenköpfe, durch Balken horizontal verlängert, bedeuten tonloses Spiel.

bedeutet Klappenschlag (bei Flöten und Klarinetten).

bedeutet (tonlose) Luft-Akzente, die dadurch entstehen, dass das Instrument während des Blasens vor dem Mund vorbeigeführt wird und im vorgeschriebenen Moment der Luftstrom ins Anblaseloch trifft (bei Flöten und Blechbläsern).

bei Blechbläsern, bedeutet: Schlag mit der Handfläche aufs Mundstück.

Lautstärke-Angaben in Anführungszeichen meinen nicht das Resultat, sondern die Intensität der Anstrengung!

Square note heads which are extended horizontally by a beam signify toneless performance.

signifies key noise (for flutes and clarinets).

signifies (tonless) breath accents, which are produced by moving the instrument during blowing before the mouth and by releasing a stream of air on the blow hole at the appropriate moment (for flutes and brass).

for brass, signifies: Strike the mouthpiece with the flat of the hand.

I l. salt. pizz. pizz.

Außer den traditionellen Schlüsseln kommen noch folgende Schlüssel vor:

„Saitenschlüssel“: Er zeigt nicht an, welcher Ton, sondern auf welcher Saite etwas auszuführen ist.

„Stegschlüssel“: Er zeigt an, wo auf der (in römischen Zahlen bezeichneten) Saite etwas auszuführen ist bzw. welche Bewegung und welche Bewegungsrichtung zwischen Griffbrettmitte und Steg ausgeführt werden soll.

„Tonlosschlüssel“: siehe oben (Bläser).

Achtung bei col-legno-battutobzw. col-legno-saltandoAktionen: Hierbei niemals die Bogenstange in Streichrichtung führen!

Das Dämpfzeichen unter dem Fünfliniensystem bedeutet, dass durch leichtes Auflegen der Griffhand (quasi flageolett) alle vier Saiten am Schwingen gehindert werden müssen, damit der col legno-Geräuscheffekt nicht durch klingende Saiten verdeckt wird.

Rautenförmig notierte Notenköpfe, die durch Balken horizontal verlängert sind, bedeuten quasi tonloses Streichen mit deutlichem Streichgeräusch am Steg; die gegriffene Tonhöhe soll äußerst schwach, gerade noch spürbar durchscheinen und nichts weiter als den Helligkeitsgrad des Streichgeräusches bestimmen.

Dementsprechend (siehe vorhergehende Erklärung) sollen rautenförmig notierte Pizzicati als quasi erstickte seccoImpulse realisiert werden. (Bei „richtigen“ Flageoletts steht der resultierende Klang in Klammern dabei.)

Bartók-Pizzicato bei mit der linken Hand völlig erstickten Saiten, so dass nur der Aufschlag der Saite aufs Griffbrett, nicht aber eine schwingende Saite zu hören ist. Es müssen immer alle 4 Saiten mit der linken Hand erstickt gehalten werden!

Gepresstes Streichen mit dem Bogen, so dass ein trockenes Rattern der Saite (niemals aber ein Quietschen) zu hören ist. Der Bogen muss dabei über dem Griffbrettende gehalten werden, also nicht in der Nähe des Stegs.

hinter dem Steg

Besides the traditional clefs, the following clefs are also used:

“String clef”: It does not indicate the tone, but rather the string on which a passage must be performed.

“Bridge clef”: It indicates where on the string (indicated in Roman numerals) a passage is to be performed, or which motion and in which direction a passage is to be performed between the middle of the fingerboard and the bridge.

“Toneless clef” see above (wind instruments).

Remark concerning col legno battuto and col legno saltando actions: The bow must never be moved in the bowing direction!

The mute symbol below the staff signifies that all four strings must be prevented from vibrating by gently laying the stopping hand (almost as for harmonics) upon the strings. The col legno noise effect should thus not be covered by resonating strings.

Rhombic note heads which are extended horizontally with a beam, signify a practically toneless bowing with pronounced bowing noise at the bridge. The stopped tone should be extremely weak and hardly perceptible as such, and should not determine anything else than the degree of brilliancy of the bowing noise.

The rhombic notated pizzicati are to be performed as practically stifled secco impulses (see explanation). When the harmonics are “authentic”, then the resulting sound is always given in parentheses.

Bartók pizzicato, whereby the strings are completely damped with the left hand so that one hears only the string rebounding against the fingerboard and not a resonating string. All 4 strings must always be damped with the left hand!

Pressed drawing of the bow so that a dry rattling of the string is heard (but never a screeching sound). The bow must be drawn across the end of the fingerboard, thus away from the bridge.

behind the bridge

pizz. fluido legno batt.

Strings

Pizzicato mit Fingernagel (gelegentlich ist diese Spielweise als pizzN notiert)

Pizzicato fluido: wird mit der linken Hand auf der I. Saite ausgeführt, wobei mit der rechten Hand die Spannschraube des Bogens zuvor schon auf dieser Saite aufgesetzt ist; der glissando-Effekt („fluido“) entsteht, indem nach dem Zupfen die aufgesetzte Spannschraube auf der Saite verschoben wird. (Um nicht mit der Spannschraube von der Saite abzugleiten, empfiehlt es sich, den kleinen Finger der rechten Hand auf den Corpus aufzustützen.)

Legno-Wischbewegungen auf der Saitenoberfläche: Die (bereits aufliegende) Bogenstange soll sich – vergleichbar einem Scheibenwischer –schräg auf der gesamten Saitenoberfläche (im Allgemeinen II. und III. Saite) nach Vorschrift hin- und herbewegen. Der Bogen sollte in der Faust gehalten werden, damit der Schwung genau kontrolliert und abgefangen werden kann. so hoch wie möglich, ad lib.

tonlos, durch Streichen auf dem Steg, bei mit der linken Hand erstickt gehaltenen Saiten, linke Hand keinesfalls fest aufdrücken. Bogendruck immer flautato

Legno-battuto-Töne, die, bei mit der linken Hand völlig erstickt gehaltener Saite, durch möglichst genaues Auftreffen auf der Saite mit der Bogenstange erreicht werden, keinesfalls also durch Griffe der linken Hand!

Pizzicato with the fingernail (it is occasionally notated as pizzN)

Pizzicato fluido: To be performed with the left hand on the first string, whereby the right hand previously places the tension-screw of the bow upon this string. The glissando effect (“fluido”) is produced by dis-placing the tension-screw on the string after having plucked the string. (In order not to slide off the string with the tensionscrew, it is recommended to place the little finger of the right hand on the resonant body as support.)

Legno brushing motion across the surface of the strings: The wood of the bow (already placed on the strings) is to be swept – similar to wind-screen wipers –diagonally back and forth across the entire surface of the strings (but in general, the second and third strings) according to the indications. The bow should be held with the fist, so that the intensity of the motion can be better controlled and reduced.

as high as possible, ad lib.

Toneless bowing on the bridge whereby the strings are damped by the left hand; the left hand should absolutely not be applied with pressure. Bow pressure always flautato.

Legno battuto tones which are to be obtained by striking the string as precisely as possible at the appropriate point with the wood of the bow, whereby the string is completely damped by the left hand. In no case to be obtained by a stopping of the left hand!

Gegen Ende sind Streichbewegungen für Violinen und Bratschen auf den Wirbelgriffen vorgesehen. Sie sollen auf dem rechten inneren Wirbelgriff ausgeführt werden. Zur Not kann auch ein anderer vorgesehen werden, falls die Wirbelstellung ein Streichen ohne Abrutschen unmöglich macht. Auf jeden Fall muss der Bogen rechtzeitig auf der Streichstelle platziert und darf zwischen den Streichaktionen nicht wieder weggenommen werden. Es soll ein sphärisches Streichgeräusch und keinesfalls ein Ton entstehen; also nicht pressen – die wie auch immer vorgeschriebene Intensität darf niemals in diesem Sinn missverstanden werden.

Towards the end there are bowing actions for the violins and violas to be performed on the tuning pegs. They should be performed on the right, inner tuning peg. However, another peg can be used if the position of this peg should make it impossible to bow without sliding off.

In any case, the bow must be placed at the appropriate position at the right moment and should not be removed between the bowing actions. The result should be an ethereal bowing sound, and not a tone; thus, do not press, even if the intensity, whichever it may be, seems to demand a strong pressure.

Hans Zender gewidmet

Tanzsuite mit Deutschlandlied

Helmut Lachenmann, 1979/80 Partitur-Bibliothek 5114

Fl.

Picc.(4)

Ob.

(B) Kl.

(B) Bkl.

Fg.

Kfg.

Hn. (F)

018 = 160

(C) Tr. 3

Pos.

Schlzg. Marimba

Klav.

arco pizz. pizz. 8

I 3 3

Vl. solo II

Va. solo

3

3

3

= 160 feroce

Vc. solo flautando ( ) sul II

1-10 I div. arco

Vl. 1-10 II div. arco

Va.1non div. arco

1. 2. Pult div. a 2 arco

1-

Vc. 5-8

3. 4. Pult div. a 2 arco

Kb.1div. a 3 Breitkopf PB 5114

arco 1.2. 3.4. 5.6.

Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979/80)

Kompositionsauftrag des Südwestfunks, Baden-Baden | Commissioned by the Südwestfunk Baden-Baden

Aufführungsdauer | Performing Time etwa 36 Minuten | approx. 36 minutes

Uraufführung | World Premiere Berner Streichquartett (Alexander Wijnkoop, Christine Ragaz, Henryk Crafoord, Walter Grimmer)

SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden, Sylvain Cambreling (Dirigent | Conductor) Donaueschinger Musiktage | 18/10/1980

Mehr als meine früheren Werke ist dieses durchsetzt von metrisch gebundenen Rhythmen und musikantischen Charakteren, die sich ständig umkristallisieren und auf vertraute Situationen hin- oder davon wegtreiben.

Vertrautes: Das sind tänzerische Gestalten und Musizierformeln, aber auch Lieder und in zwei Fällen Bruchstücke Bachscher Musik – spielerisch zusammengetragene Erinnerungen an Eindrücke, in welchen sich mir – bewußt und unbewußt – jene kollektive Geborgenheit verkörpert, in deren Schutz bürgerliches Denken und Empfinden, magisch behütet, heranwachsen und auseinander hervorgehen.

(Daß solche Geborgenheit vom kindlichen bis ins ErwachsenenStadium hinein ihre Fetische hat, ist bekannt: Heimat, religiöse Bindung, Feiertage, Tradition, Sehnsucht nach der Kindheit – mag auch die Oberflächlichkeit wenig von der Tiefe ahnen, die sich darunter auftut. Keine Frage auch, daß wir von solcher Geborgenheit selbst dann noch geprägt sind, wenn die Widersprüche und die Entfremdung des Daseins uns zwingen, aus ihrem Schutz herauszutreten, uns mit der Wirklichkeit erkennend und handelnd auseinanderzusetzen und uns dabei der Herrschaft solcher inneren Bindungen dort zu widersetzen, wo deren ursprüngliche Wahrheit zur verhängnisvollen Unwahrheit bequemer Illusion, hartnäckig und angstvoll beschworener Idylle und reaktionärer Borniertheit geworden ist.)

Meine Musik speist sich aus Gestalten, in denen solche Erinnerungen verkapselt sind. Dabei geht sie mit ihnen nicht viel anders um als wie in anderen Stücken mit den Elementen des traditionellen musikalischen Materialbegriffs, den sie schon von jeher als gesellschaftliches Produkt und Vorwegbestimmung des musikalischen Ausdrucks kompositorisch reflektiert, das heißt in strukturell erweiterten Zusammenhang gerückt und von dort expressiv neu bestimmt hat.

Ein solcher Umgang zielt auf die Bewältigung von Unfreiheit: Greifen als Teil des Begreifens, also nicht philosophische Reflexion, sondern eher künstlerisch zupackender Reflex durch Eingriff in die körperliche Unmittelbarkeit solcher vorgeprägten Elemente. Diese durchdringen und infizieren das Strukturgeschehen, bewirken dabei eine Musikantik, auf welche kein Verlaß ist; die Musik springt auf Rhythmen auf wie auf fahrende Vehikel, läßt sich von ihnen tragen, bis diese sich verformen oder zerfallen. So entsteht ein Gefälle rhythmisch geprägter Situationen: Folge und Ineinander von Tänzen und Strukturen.

Die Rolle des Solo-Streichquartetts ist vielfältig, obligat und konzertant, führend und begleitend in sich wandelndem Sinn. Als kammermusikalischer Apparat in einer Orchesterlandschaft angesiedelt, zwingt es dem Orchester immer wieder die eigenen Klangdimensionen auf, muß sich dabei gelegentlich überspielen lassen, nistet sich in die Löcher von Tuttifeldern ein, wirkt als Laus im Pelz, zwingt hinein- und herauszuhören.

Alle 17 Teile der Tanzsuite gehen ineinander über. (Helmut Lachenmann, 1980)

This work, more than my earlier works, is permeated by metric rhythms and minstrel-like characters persistently recrystallizing and drifting away from or towards familiar situations.

The familiar: These are dance-like patterns and music-making formulas, but also lieder and, in two cases, fragments of Bach’s music – playfully compiled memories of impressions that personify me – consciously and unconsciously – through that collective feeling of security under the magical protection of which, bourgeois think-ing and feeling grow up and diverge.

(It is well known that such security has its fetishes in the stages from childlike to adult: Homeland, religious ties, holidays, tradition, longing for childhood – the superficiality may also hardly anticipate the depth opening up beneath it. There is also no question that we are still marked by such security even when existential contradictions and alienation force us to step beyond its protection, to recognize and to deal with reality, and to resist the domination of those inner bonds wherever their original truth has become the ill-fated falsity of comfortable illusion, stubbornly and fearfully invoked idyll, and reactionary narrow-mindedness.)

My music feeds on forms encapsulating such memories. In so doing, it does not deal with them much differently from the way the elements of the traditional musical material are dealt with conceptually in other pieces, where already they have always reflected compositionally as a social product, anticipating musical expression, i.e., moved into a structurally expanded context and expressively redefined from there.

Such an approach aims at coping with a lack of freedom: grasping as part of conceiving, i.e., not philosophically reflecting, but rather reflexively grasping an artistically by intervening in the physical immediacy of such predetermined elements. These pervade and infect the structural events, inducing a musicianship that cannot be relied upon; the music jumps onto rhythms as onto moving vehicles, to be carried by them to the point of deformation or disintegration. This creates a gradient of rhythmic situations: succession, then intertwining of dances and structures.

The role of the solo string quartet is varied, obbligato and concertante, leading and accompanying in a shifting sense. Set as a chamber music apparatus in an orchestral landscape, it repeatedly forces its own sound dimensions on the orchestra, has to accept being drowned out at times, nests in the holes of tutti fields, acts like a louse in the fur, forcing one to listen within and without. All 17 parts of the Tanzsuite merge one into the other.

(Helmut Lachenmann, 1980; translation: Margit McCorkle)